简述《并非鱼草之争》的主题。

在中国戏曲史上总共发生了三次花雅之争，它们分别是：
一、最早的昆腔同弋阳腔的冲突（在北京则为京腔，它当年也是列于“花部”之中的。）而北京在当时作为全国的戏曲中心之一（另一个是扬州），恰好反映了这种花雅之争的局面。在当时，京腔在北京很有市场，号称“六大名班，九门轮转”，昆曲则是另外一番景象。在起初，京腔收到了统治阶级的压制，但它在观众心目中所占据的重要地位却无法消弥。于是，统治者便利用民众对京腔的热爱，命一批御用文人，改编、编制京腔的剧目，将有利于自己统治的细想加到里面去，在社会上公演，用京腔为自己的统治服务。同时，又将京腔带进了宫廷，让它同昆腔一起为自己服务。这样，京腔渐渐脱去了质俗的外衣，披上了同昆曲一样雅致的外套，京腔也成为了“雅部”
二、自京腔和昆腔经过较量而最终合二为一之后，戏曲舞台上的花雅之争自此变成了板腔体同曲牌体的角逐。在北京的戏曲舞台上，两者的代表分别为秦腔和昆弋。乾隆四十四年，四川金堂人魏长生带领他的秦腔班子进京。魏长生独创旦角踩桡和旦角梳水头，给人耳目一新之感。他所擅剧目《滚楼》、《烤火》、《别妻》等，做工细腻，唱腔优美，所以一出台即受到了热烈的欢迎。秦腔也因此在北京站住了脚。在秦腔的强大攻势下，京腔也败了下来。曾经名噪一时的京腔六大名班的大部分伶因无戏可演，生存无法，他们只能改唱秦腔或者加入秦腔班中担任一些次要的角色以糊口。然而，清统治者是不会允许这种状况出现的。乾隆四十七年，清政府颁令，强迫秦腔艺人加入昆弋班，否则解回原籍，魏长生也“奉禁入班”。但这并没有削弱秦腔在北京势力，观众对其喜好一如既往。乾隆五十年，政府再颁布政令，禁止秦腔班演戏。魏长生被迫南下扬州。北京城里的秦腔班也不得不转移到京郊。嘉道年间，秦腔重入京师，魏长生也返回了京城舞台，京城的梆子班又如火如荼了。由此可见，民众好俗之心已成必然。
三，乾隆五十五年，弘历皇帝八十大寿，浙江盐务大臣征集了安徽的三庆班入都祝寿，时称徽班。此后三庆班便在京城扎下陈营，以徽腔徽调同秦腔一起与昆弋抗衡，花部的实力更为强大了。
继三庆班之后，又有四喜、启秀、和春、春台等徽班陆续进京。渐渐的徽班在京城的舞台上唱了主角。所谓徽班，是指由安徽商人经营的戏班，其活动范围在安徽、扬州一代。其所唱腔调以二黄为主，此外还有昆腔、弋腔、梆子、罗罗等腔调，可谓诸调杂陈。及至进入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔调及剧目。这样，徽班所蕴涵的内容就更为丰富了。观众也爱看徽班的戏，因为他热闹，里面什么腔调都有，什么剧目都有，能满足不同观众的需求。徽班风行一时，不光在北京，就连江淮一带，甚至昆曲的老家苏州，也都盛行起来乱弹来了。面对这中情况，清政府有开始颁布政令禁止。但是
这些行政禁令却收效甚微，徽、秦并没有受到什么损害，反而有了一定的发展。到嘉庆十五年，留春阁小史所著《听春新咏》中，已将北京的伶工分为了“徽”“西”两部，“徽”即徽班，“西”即梆子腔。而对昆弋艺人却没有特别的提及。此时的徽班，已形成了所谓的“四大徽班”的局面，即三庆、四喜、春台、和春。而以唱昆曲为主的“启秀”和“霓翠”两班，则相继“报散”，一部分伶工转入了“四喜”班。这一切都说明了，昆曲，弋阳已不在具备统帅菊坛的能力，现在是乱弹诸腔的天下。至此为止，花雅之争也告以了段落。

（1）中国人关注语言与社会实际的关系始于春秋战国时期，当时是一个社会制度发生大变革的时期，一些表示称谓和社会伦理道德的名词发生了很大变化，这引起了先秦诸子对名、实关系的注意。“名”指名称、词语。“实”指名所指示的观念、实际。
（2）最早提出名实问题的是春秋时代的孔子，他把语言和政治伦理联系在一起，认为“君不君，臣不臣”的社会现实都是由于名实的颠倒，他把“正名”看做社会和政治改革的核心。提出通过“正名”重建旧礼制。
（3）其正名的涵意包括两方面：一方面是用政治伦理标准来匡正一些表示名分的词的含义；另一方面，是要求人们在运用语言时，按各自的名分来选择词语。
（4）孔子之后的先秦学者，如墨子、荀子等也对名实问题发表看法。荀子提出的“约定俗成”的理伦，第一次阐明了语言的社会本质，正确地说明了词的意义和客观事物之间的关系。
（4）孔子由语言的社会功用而提出的正名问题在历史上产生过重要影响。人们认识到语言是对客观实际的反映，是人性、天道、事物本质属性的表现，是人类认识世界的中介。